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    作為作家、畫家、文化學(xué)者的中國文聯(lián)副主席、中國民協(xié)主席、天津市文聯(lián)主席，馮驥才在多個領(lǐng)域取得了很大的成就。不久前，他又獲聘國務(wù)院參事，令人矚目。近日，記者在天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院采訪了他。談話中記者感到，除了興趣，讓馮驥才30年來一刻也不曾停步的另一個重要動力就是時代賦予他們那代人的強烈責(zé)任感與使命感。

　　記者：很多人首先想到的可能還是您的作家身份。在改革開放初期，作為傷痕文學(xué)、文化反思小說的代表作家之一，您對小說的功能、對當時存在的社會問題都作了深刻的反思。您是怎么看待那段時期的文學(xué)創(chuàng)作的？

　　馮驥才：我在“文革”以前主要從事繪畫，而不是文學(xué)�！拔母铩敝形沂芰撕芏嗫嚯y，但這不僅是我個人的經(jīng)歷，關(guān)鍵是我們民族、國家與人民在那個時候經(jīng)歷了巨大的坎坷。所以我們這一代作家天生就注定有一種對國家、對民族的責(zé)任感、使命感，這是滲到骨子里去的。關(guān)于這一點，我寫過兩篇文章。一篇是上世紀80年代寫的《作家的社會責(zé)任感》，講作家對國家對民族所負有的責(zé)任。在本世紀初，我寫了一篇《文化責(zé)任感》，講到對于文化的命運和文化的未來，作家也負有責(zé)任。直到現(xiàn)在我在做的民族民間文化保護工作都和這個有很大關(guān)系。

　　改革開放初期我們的文化生活比較單一，媒體也不多。粉碎“四人幫”后，文學(xué)作品勇敢地、真實地面對生活、揭示生活、認識生活，和人民一起尋求國家民族發(fā)展的出路，一起認識過去，面對未來。那時候的文學(xué)不是作家的文學(xué)，是整個社會的文學(xué)，人們在作家所創(chuàng)造的精神平臺上來進行思考與對話。所以這時候的作品一問世反響就極其強烈。我記得我寫《啊！》、《高女人和他的矮丈夫》、《雕花煙斗》這批作品的時候，幾乎每個作品一出來，讀者的來信都會有幾麻袋。而且來信很多是紙頁粘在一起的，讀者寫信的時候一邊流淚一邊寫，淚水使信紙粘連在一起。那時文學(xué)是一個充滿激情的事業(yè)，整個社會處于激動的時代。黨和國家也在思考“文革”的歷史性錯誤，通過十一屆三中全會我們走向改革。作家也跟黨、國家和人民一起思考改革。那時候的創(chuàng)作沒有人強求，上下貫通，整個社會是一致的，社會思想的大潮驅(qū)動著每一個人。我覺得作家創(chuàng)作作品就像向水里“扔石頭”，你一塊，我一塊，劉心武、蔣子龍、張潔等都在“扔石頭”，每一塊“石頭”都激起許多浪花。

　　記者：您在《神鞭》、《三寸金蓮》等作品中對傳統(tǒng)文化做了深刻的反思。30年過去了，您對這些問題的思考是否也有所變化？

　　馮驥才：《神鞭》最后有一句話：“辮子剪了，神留著�！边@句話就可以作為回答。傻二的辮子最后讓洋槍給打斷了，但傻二沒有讓洋人給嚇住，后來成了神槍手。你別看辮子剪了，但是神留下了，玩洋的也能玩到絕的地步。這是我對中國文化發(fā)展的基本看法。我現(xiàn)在所要保護、搶救的也是中華文化的神。如果我們不搶救自己文化的神，那么我們玩來玩去還是玩洋人的神，就沒自己的神了。

　　記者：相對來講，寫作是比較個人的事情，而您后來所從事的民間文化遺產(chǎn)保護工作則需要協(xié)調(diào)各方面關(guān)系，需要爭取資金的支持。在這個過程中最大的困難是什么？

　　馮驥才：困難在民間文化遺產(chǎn)搶救和保護過程中始終存在，但每個階段的情況不同。初期的困難是你的聲音沒有反響，像在空谷里吶喊，沒人回應(yīng)�，F(xiàn)在好了，上上下下都有了反響。但也有一個問題，文化遺產(chǎn)保護到一定的時候也進入了一個瓶頸。文化遺產(chǎn)保護大家是認同了，但在很多地方又被政績化。表現(xiàn)出來往往是在“申遺”之前很下功夫，“申遺”一旦成功反而不用勁了。因為不少地方喜歡做面上的、能夠很快出效果的事情，而“申遺”以后日常的保護很難跟政績掛鉤。但文化遺產(chǎn)實際上更需要“申遺”之后的保護。

　　近一段時間我在任何地方演講，都講全民保護和科學(xué)保護，這是我現(xiàn)在最想提的兩個觀念。第一，不應(yīng)該只是政府保護或?qū)＜冶Ｗo，因為文化是屬于全民的，只有全民行動才能保護好，全民保護是個關(guān)鍵。現(xiàn)在我們國家評定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有將近1500項，實際上七八千項都不止。但我們的學(xué)者是有限的，比如中國民協(xié)，現(xiàn)在學(xué)者不足1000人，在各個地域很辛苦地做文化遺產(chǎn)的保護工作，但基本上是捂得了東邊捂不了西邊。前年中國文聯(lián)和中國民協(xié)在北京舉行了一個很重要的活動，評選民間文化守望者，給那些辛辛苦苦、默默無聞地從事民間文化遺產(chǎn)保護的人一些精神上的支持。但我覺得評出的民間文化守望者仍然是為數(shù)極少的。

　　還有一點就是科學(xué)保護，無論從“申遺”前后的保護，還是后來的旅游開發(fā)，應(yīng)該主要聽專家的。只有專家從學(xué)理上和科學(xué)性上拿出一整套的方案，我們的保護才能做好。去年我們在廣西考察苗寨，看到一些地方人們用五彩的油漆把以前的苗寨全涂了，為的是開發(fā)旅游。之所以造成這種現(xiàn)象，主要是因為沒有人指導(dǎo)他們。文化遺產(chǎn)的保護是多方面的，比如博物館保護、傳承人保護、教育保護、法律保護等，但還有一個非常重要的就是科學(xué)保護。

　　記者：天津是您出生、成長的地方。您為保持這個城市的歷史文脈也做了大量工作，你當時是出于怎樣的考慮來做這些工作的？

　　馮驥才：改革開放后，城市大規(guī)模的改造是一個高潮，全國很多城市，尤其是跑在前邊的城市都在上世紀80年代末90年代初開始大規(guī)模的現(xiàn)代化改造。當時有一個詞叫“舊城改造”。為什么不叫老城、古城，而叫舊城？因為人們沒有看到其中的精神內(nèi)容、文化內(nèi)容，而是主要看物質(zhì)的內(nèi)容，只有物質(zhì)的東西有新和舊。但從文化人的角度來看，被改造的舊城里含有大量的文化遺存，有很多城市本身的記憶。城市是有命運的，有個性的，有非常豐富的歷史記憶的。看得見的、看不見的都和破舊的城市混在一起。那個時候因為人們的物質(zhì)需求很強烈，城市改造的力度很大，來不及去分析這些東西。從現(xiàn)在的角度來看，如果那個時候用科學(xué)發(fā)展的觀念對整個城市進行研究，每一個城市的特點到底是什么，有哪些東西支撐著？哪些東西保留著這個城市深刻的記憶，反映著這個城市線性的歷史發(fā)展過程？那該多好。但那個時候都考慮不到，只考慮它的使用價值。在粗鄙化的改造過程中，文化人應(yīng)該做些事情。當時我們請了七八十位各方面的專家，有城市規(guī)劃師、歷史學(xué)者、考古學(xué)者、博物館專家、攝影師等，把天津的老城整個做一個全面的調(diào)查，把重要的建筑挑出來，然后記錄下來。一共拍了3萬多張照片，最后選用兩千多張出了4本畫冊。當時從市委書記、市長開始，我給市里領(lǐng)導(dǎo)每人送一套畫冊，每本書上我都寫一句話：這是您心愛的城市。包括規(guī)劃局、建委的，都給他們送，讓他們意識里有這個印象。后來天津原來的租界能留下很多老建筑，跟這套畫冊有很重要的關(guān)系。

　　記者：作為作家、畫家、文化學(xué)者，各個時期雖有側(cè)重，但沒有一個偏廢，您是如何處理這三者的關(guān)系的？

　　馮驥才：我實際上是四個身份而不是三個，我還是天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院院長。學(xué)院的各種展覽、活動，大量的科研、教育都由我負責(zé)。我是一個四面出擊的人，文學(xué)、繪畫、文化保護，都不放松，同時進行著。學(xué)院方面我是低調(diào)的，沒有對外宣傳。我們整個的科研正在全面展開，目前正在投入幾百萬元做一個非常高端的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫，還在全面建設(shè)一個人文圖書館。四面出擊的狀態(tài)符合我的個性，我就是喜歡什么事都同時做，喜歡穿插著做。

　　我覺得人有很多情感、情懷需要表達，形諸文字就是文學(xué)，形諸筆墨就是繪畫。但我也有很多對社會的思考，對社會的責(zé)任，這時候我可能去做文化的事情。有的時候忽然有學(xué)術(shù)的興趣，可能就到大學(xué)找老師或我的研究生研究某一個課題。這些東西看起來是亂的，但在我腦子里是不亂的，所有的線索一條條都很清晰。