植物科學(xué)繪畫是一種特殊的繪畫形式,它主要運(yùn)用素描、水彩畫等相關(guān)繪畫技法,對植物外部形態(tài)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行繪制。它是科學(xué)形象化記錄的有效途徑,也是植物科學(xué)研究的重要手段。植物科學(xué)繪畫兼具科學(xué)性與藝術(shù)性特征,既能準(zhǔn)確、客觀地表達(dá)科學(xué)內(nèi)容,又能生動、靈活地表現(xiàn)藝術(shù)形象。隨著經(jīng)典分類學(xué)的式微以及攝影技術(shù)的革新,植物科學(xué)繪畫在經(jīng)歷了短暫繁榮之后再次趨向沉寂。

　　植物科學(xué)繪畫源遠(yuǎn)流長

　　我國古代關(guān)于本草醫(yī)藥和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方面的著述可謂卷帙浩繁,而其多輔以植物圖譜。在李時珍的《本草綱目》成書之前,已有《山海經(jīng)》《南方草木狀》《本草圖經(jīng)》《證類本草》《履巉巖本草》《普劑方》和《救荒本草》等著作問世。這一時期使用的繪圖工具通常是毛筆,繪制方式以白描為主,植物形象表現(xiàn)自然且栩栩如生,可謂植物繪畫的初級形態(tài)。

　　現(xiàn)代意義上的植物科學(xué)繪畫發(fā)端于18世紀(jì)左右的歐洲。在此之前,西方文藝復(fù)興時期的繪畫技法充分運(yùn)用了透視法和解剖學(xué)的原理,更能夠真實(shí)地還原植物形象。1787年,英國皇家植物園創(chuàng)辦了《柯蒂斯植物學(xué)雜志》(Curtis’sBotanicalMagazine),為了增強(qiáng)雜志效果,編者采用了豐富的手繪植物插畫。幾乎在同一時期,法國人雷杜德(Pierre-JosephRedouté)創(chuàng)作了大量的植物繪畫,他的作品蘊(yùn)含著豐富的植物形態(tài)學(xué)知識,極具寫實(shí)性和學(xué)術(shù)性。19世紀(jì)中葉,西學(xué)東漸,西方近代植物學(xué)知識和研究方法才逐步傳入我國。英國傳教士韋廉臣(AlexanderWilliamson)和中國學(xué)者李善蘭合作編譯了《植物學(xué)》,書中插入了200多幅植物繪畫,難能可貴的是其中部分畫作還對植物解剖結(jié)構(gòu)進(jìn)行詳細(xì)的描繪。清末民初,中國畫師的作品更多地出現(xiàn)在一些植物學(xué)著作和科普報(bào)刊中。作為中國植物科學(xué)繪畫的奠基人,馮澄如在陳煥鏞編著的《中國經(jīng)濟(jì)樹木》和《樹木圖說》兩本書中繪制了全套的植物科學(xué)繪畫,并編寫了我國第一部生物科學(xué)繪畫專著《生物繪圖法》。20世紀(jì)是植物分類學(xué)的繁榮時期,世界各國競相出版植物分類研究著作。我國的植物志編纂工作起始于1958年,為了配合這項(xiàng)工作,中國科學(xué)院植物研究所在創(chuàng)辦的科技干部訓(xùn)練班中設(shè)立植物科學(xué)畫專業(yè),此后我國逐漸形成一支初具規(guī)模的植物科學(xué)畫師隊(duì)伍,植物科學(xué)繪畫水平也達(dá)到了空前的高度。植物科學(xué)繪畫在突出植物結(jié)構(gòu)特征等方面具有一定的優(yōu)勢,2006年出版的《國際植物命名法規(guī)》即維也納法規(guī)(ViennaCode),指出“一個種或種下分類群名稱的模式(主模式、后選模式或新模式)是一份保存在標(biāo)本館或其他收藏處或研究機(jī)構(gòu)的標(biāo)本,或是一幅插圖”。植物科學(xué)繪畫依托于經(jīng)典植物分類的研究,力求還原客觀、真實(shí)的植物形象。

　　只靠科研不足以支撐發(fā)展

　　時至今日,國內(nèi)第四代植物科學(xué)畫師只剩十余人,散見于中國科學(xué)院植物研究所、華南植物園、昆明植物研究所和北京自然博物館等單位。造成當(dāng)前研究現(xiàn)狀的原因是多方面的,但最主要的還是由于單純依賴科學(xué)研究并不足以完全支撐植物科學(xué)繪畫的保護(hù)與傳承。隨著科學(xué)方法的不斷進(jìn)步,植物科學(xué)繪畫這種技藝正面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)。第一,分子生物學(xué)建立以來,生命科學(xué)的發(fā)展沿著還原主義(reductionism)策略愈發(fā)深化,幾乎所有生命科學(xué)問題都要到分子水平尋找證據(jù)。這導(dǎo)致形態(tài)學(xué)研究逐漸弱化,科學(xué)雜志上的植物科學(xué)繪畫也變得越來越少。第二,就其他技術(shù)層面而言,攝影技術(shù)的不斷革新使其在還原植物形態(tài)方面展現(xiàn)出了巨大的潛能,電鏡三維重構(gòu)技術(shù)與X-射線晶體衍射技術(shù)及核磁共振分析技術(shù)相結(jié)合,極大地豐富了人們對植物微觀結(jié)構(gòu)的感知。第三,學(xué)習(xí)這門技能的門檻較高,近乎嚴(yán)苛的創(chuàng)作理念與苦修式的創(chuàng)作過程令很多對植物科學(xué)繪畫感興趣的年輕人望而卻步。

　　從其內(nèi)部原因來說,當(dāng)前植物科學(xué)繪畫自身定位與發(fā)展需求之間存在著較為突出的矛盾?？茖W(xué)性被認(rèn)為是衡量植物科學(xué)繪畫水平的最高標(biāo)準(zhǔn)。畫師在動筆之前往往需要與植物學(xué)家或科研工作者反復(fù)溝通,期望能夠?qū)⒅参锝Y(jié)構(gòu)的細(xì)部特征了然于胸。然而囿于植物科學(xué)繪畫的基本理念,過度強(qiáng)調(diào)科學(xué)性,將在一定程度上限制藝術(shù)水平的提升。近年來,陸續(xù)出版了幾本以植物科學(xué)繪畫為主題的書籍,例如北京大學(xué)出版社編譯出版的《奧托手繪彩色植物圖譜》和《雷杜德手繪花卉圖譜》,但是植物科學(xué)繪畫的主要應(yīng)用是配合植物科學(xué)研究,通常僅僅以印刷品的形式出現(xiàn)在植物學(xué)著作和雜志中,在美術(shù)展覽和藝術(shù)品市場中幾乎沒有得到認(rèn)同。過度強(qiáng)調(diào)植物科學(xué)繪畫在科學(xué)研究中的實(shí)用價值,將會影響其藝術(shù)價值的拓展。

　　促進(jìn)植物科學(xué)繪畫傳承與發(fā)展

　　植物科學(xué)繪畫亟待保護(hù)與傳承,但是其尚屬科學(xué)研究的范疇,無法像非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣進(jìn)行保護(hù),也鮮有相關(guān)藝術(shù)類行業(yè)協(xié)會進(jìn)行研究與推廣。促進(jìn)植物科學(xué)繪畫的傳承與發(fā)展,首要任務(wù)是理念創(chuàng)新。在堅(jiān)守科學(xué)性的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性,更多地呈現(xiàn)出繪畫作品原本的屬性。幾百年來,植物科學(xué)繪畫的形制基本沒有發(fā)生變化,似乎脫胎于壓制標(biāo)本的一般布局,章法較為單一,尺寸、裝裱、題跋更無新意。構(gòu)圖是強(qiáng)化作品感染力的重要表現(xiàn)手段,中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)講究“計(jì)白當(dāng)黑”,方寸間的篆刻藝術(shù)也在謀求“疏可走馬,密不透風(fēng)”,中西方當(dāng)代繪畫作品的構(gòu)圖則更加大膽與新穎,這些多樣化的布局方式都可以為植物科學(xué)繪畫的創(chuàng)造提供給養(yǎng)。植物科學(xué)繪畫可以稱為帶著鐐銬的精致繪畫,畫師在創(chuàng)作的過程中少有發(fā)揮空間,然而藝術(shù)作品只有飽含畫師的情感,才能激發(fā)起觀者的共鳴。正如宋徽宗趙佶筆下的花鳥要表達(dá)文人旨趣,梵高的向日葵卻是掙扎的生命一樣,植物科學(xué)畫師需要突破傳統(tǒng),豐富技法,融入個性,創(chuàng)作出辨識度高,又能符合現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)的作品。總之,立足科學(xué)性,強(qiáng)化藝術(shù)性,創(chuàng)新驅(qū)動植物科學(xué)繪畫向多種表現(xiàn)形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換才是其今后發(fā)展的必由之路。