姚仁喜先生所說的直覺，也即：直觀看到的設(shè)計。他提到了三個問題：年輕時?？吹剑３？村e。看到一只鶴，清醒之后忘記它的腳到底長什么樣，設(shè)計時做成一只腿很粗的鶴，那時就痛恨自己；有時看不清楚，看成其他的事物。就像看一只犀牛，一會兒見馬，一會兒見豹，看很多遍之后才看到犀牛的樣子。

　　不容易看清楚的時候一是因為我們有很多先入為主的觀念--我們想要看到"我的犀牛"，而不是看到"那個犀牛"。建筑師大部分都是自我意識過強的人，希望"我的犀牛"跟別人的犀牛不一樣。當(dāng)你想要看到"我的犀牛"，就不易看到真正的犀牛。二是建筑不能止于"看到"，還需將它執(zhí)行完。理論、歷史、教條……一堆拐杖讓我們走得跌跌撞撞?？墒俏覀冇譀]有膽量將拐杖丟棄。

　　伍迪·艾倫說，很多不會寫作的人以為寫作的人是想好劇本才開始寫，其實不然，我每次開始寫劇本，我都不知道我在寫什么，我就一直寫一直寫，寫到最后劇本就出來了。姚仁喜先生認為設(shè)計也是如此。娛樂精神和游戲態(tài)度更易讓事情完成。

　　建筑與歷史的因果性

　　周榕教授講到姚仁喜先生的設(shè)計一直是圍繞著現(xiàn)代主義的基本邏輯在進行構(gòu)建，而其敘事環(huán)境卻已經(jīng)不斷地在發(fā)生變化，進而進入與過往完全不同的消費社會。在20世紀80-90年代其時代的敘事方式還有著其自身的歷史邏輯，從歷史學(xué)的因果性來看，其特殊環(huán)境的延續(xù)保證了現(xiàn)代主義存在的合理性。消費社會與過往的歷史集體的整體邏輯徹底相悖，歷史的平行狀態(tài)延續(xù)突然被消費所打斷。斷裂展開之后，新的需求已不能滿足于現(xiàn)代主義過往相對冷峻、純粹的方式，而是映射出了一種對迷惑、幻象乃至混亂，更偏重于傳播的需求。

　　周教授提到在蘭陽博物館里感受到了消費社會的影響，并直言該項目中其內(nèi)部空間、表皮的材料處理等都富有著表演意味。但蘭陽博物館之后，姚仁喜先生的作品又逐漸回歸到了現(xiàn)代主義的細膩與溫潤，作品本身從消費社會中抽離而出，在消費中勇敢弄潮，如在魔道中應(yīng)付自如。

　　而姚仁喜先生則認為這種變化更多地來源于其內(nèi)心對于電影的愛好及對電影的學(xué)習(xí)，蘭陽博物館的設(shè)計即是他在當(dāng)時試圖以電影的方式印證空間的一種情形，其中的戲劇化空間亦如電影鏡頭的移動一樣隨著人的移動而觸發(fā)變化。姚仁喜先生在講到其建筑設(shè)計時也說到如伍迪艾倫提及劇本創(chuàng)作一樣，建筑設(shè)計并非是一種單純地預(yù)想式設(shè)計。譬如蘭陽博物館在當(dāng)時的情境下，無論單面山，或者是樂譜，或龜山島地形，所有這些東西在一個非常復(fù)雜的狀態(tài)下出現(xiàn)，抑或消失。

　　農(nóng)禪寺在姚仁喜先生看來即是其建筑的戲劇方式由實體而轉(zhuǎn)向非實體化，更多為圣嚴法師所講的"水中月，空中花"。其基本語言脈絡(luò)如陽光、風(fēng)、影子，等等，都是隱晦而含穩(wěn)的。于極性的邊緣徘徊中退出來，不意于沖撞極端，中國人的智慧是退一步，示弱反而是強大，缺陷是完美。在農(nóng)禪寺里面很多處往后退一步，空間和禪寺的烘托關(guān)系就產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)的文化認同。

　　對消費社會糟糕的一面不敢烏合的姚仁喜先生，以無著心應(yīng)一切物，以無礙慧解一切縛。執(zhí)者必失，姚仁喜先生正以他澹如的"扯脫"打造著其建筑的清明氣質(zhì)。《大宗師》說：不為物先，不為物后，故能為萬物全。人們應(yīng)該有更容易的消遣和慰藉，因此"老嫗都懂"也是一種理想。也許禪宗不需要高深的語詞，它的深湛處在于它的"不可說"，維特根斯坦說唯我論是對的，錯就錯在將它說出來，說出來的瞬間就錯了（維特根斯坦在倫理方面，一生恪守類似信條，僅僅身體力行，從不宣傳布道）；也許建筑也不需要分析推理過后的明白，當(dāng)目不識丁的大眾蜂擁而至，卻相繼在水月禪寺之間淌下一行清淚，或許正收獲了其至高的意義。